A mais recente exposição individual de João Tabarra, patente na zdb até ao dia 28 de Abril, com continuação na Galeria Graça Brandão a partir de 28 de Março, vem evidenciar que estamos diante de uma das obras mais ambiciosas e intensas do panorama português da arte contemporânea. 

A obra mais recente de João Tabarra aparece reunida com o nome de G, a constante gravitacional, evocando uma condição essencial de uma lógica planetária anterior ao aparecimento do homem e à formação do sujeito político. Esta exposição aparece, assim, circulando entre a proposta de uma «desheroificação» da construção histórica e a reposição de uma teia política simplificada face à condição partilhada dos seus participantes: a de serem, de coexistirem na superfície terrestre. Escolhemos o atelier do João Tabarra, na parte velha da cidade de Lisboa, para uma conversa transversal e planetológica evocando as obras e os temas centrais da pesquisa que tem vindo a desenvolver.

 — Por João Maria Gusmão e João Urbano
—Ilustração por Rita Carvalho 

JOÃO URBANO: A tua formação não se dá nas Belas-Artes, não vens propriamente da academia, és um auto-didacta. Começas por usar um suporte que é a fotografia, que em Portugal na altura, princípio dos anos noventa, quase não era usado nas artes plásticas; a fotografia era mesmo considerada uma arte menor, uma arte à parte, uma arte de género, a preto e branco, etc. Não passando tu pela academia e usando um suporte que era a fotografia porque é que te deslocas para as artes plásticas, tornando-te mesmo num dos protagonistas da ruptura com a geração de 80?

JOÃO TABARRA: De facto eu comecei por me interessar muito pela fotografia e pela imagem, era o meio que tinha para aceder a uma outra cultura. Era uma altura, em Portugal, em que a fotografia começou a ser muito falada, muito visível em termos de proposta e de discurso, através, por exemplo, dos Encontros de Fotografia de Coimbra. Estamos a falar de um tempo em que não havia nada, nem Serralves, ccb, etc., era o deserto. Era um tempo completamente diferente. A ideia do jovem artista não existia. Havia um establishment aceite, por mim também, e não me passava sequer pela cabeça pô-lo em causa. Questões como: se havia necessidade de haver mais artistas ou não, ninguém pensava nisso. Havia aqueles artistas, o Julião, o Cabrita, etc., que foram os que tinham, digamos, tomado o poder. Pelo que os Encontros eram um oásis. A minha aproximação às artes plásticas foi feita através da fotografia, não a fotografia documental ou jornalística. Comecei a interessar-me por um discurso artístico mas era apenas um conhecimento feito através dos livros. Na altura viajava muito pouco ou nada, não tinha tido acesso basicamente a nada. Nem sequer tive a possibilidade, e não me estou a queixar, foi o que foi. A ideia da arte para mim era a da aura, estava-me vedada à partida. 

JOÃO MARIA GUSMÃO: Como é que passas de uma altura em que querias ter acesso à cultura para o momento em que era preciso fazer uma crítica da cultura?

JT: Por influências várias e propostas várias. A determinada altura entrei para uma escola de arte onde escolhi aquilo que eu sabia dominar melhor, que era trabalhar com a máquina fotográfica. Eu achava, e não só eu, várias pessoas achavam que eu controlava aquele meio muito bem. Mas percebi rapidamente que ao controlar com tamanha facilidade a máquina, quase me ofendia a mim mesmo. Só que o fazia à maneira de… Ou seja, aí se calhar tive o meu lado académico e de iniciação. Assim como hoje vejo a maioria dos alunos que saem das Belas-Artes a fazer coisas absolutamente desinteressantes porque fazem as coisas à maneira de…, e eu também passei por isso. Não sei, mas é o que chamam de talento. O talento de fazer a coisa bem feita. Toda a gente gostava muito, enchendo-me de elogios pelo meu talento na impressão, do enquadramento, e por aí fora. No entanto esses elogios que recebia eram agressivos para mim próprio, tendo em conta o pouco tempo que despendia a fazer aquilo. Acresce a isto a minha quase ausência de poder discursivo para perceber o que estava a propor. Comecei rapidamente a interessar-me por outras coisas, por artistas e pela arte contemporânea. Mas era um conhecimento que vinha dos livros, das revistas, e, lá está, mais uma vez da imagem. Quando comecei, na escola, a propor outros artistas, e na altura isto processou-se com alguma ingenuidade, não me passava pela cabeça que houvesse um processo de exclusão tão grande, do tipo: isto é a fotografia e aquilo é artes plásticas, como departamentos estanques. Esse foi o meu grande choque na escola e foi o que provocou o tal click. Existia uma série de aulas abertas à apresentação de propostas de outros autores, de outros assuntos para discussão, por parte dos alunos. E as propostas que eu propus na altura foram em geral sempre recusadas, porque provinham do campo da arte contemporânea e não do campo da fotografia. Eram a cores, não eram a preto e branco, e por ai fora. Havia toda uma série de pecados, digamos assim, que eu estaria a cometer, mas que eu próprio não sabia porquê. Sabia que o meu desinteresse pela fotografia fotografia estava cada vez mais evidente, talvez, como disse a princípio, por uma certa facilidade, o que de todo não me chegava. Parecia-me que a discussão em torno da fotografia morria no controle técnico do média, o que era uma coisa que me desagradava profundamente. Quero lá saber da técnica!... Bom, saí então da escola sem acabar o curso de fotografia, mas nessa altura já sofrera a influência de um grupo de artistas, e não só, que me facultaram acesso a informação que até aí me estava vedada, simplesmente porque, a verdade é esta, nem sabia onde procurar ou por onde começar a procurar e, depois, como articular toda essa informação. Foi extremamente importante o convívio, amizade, percurso, discussão, com uma série de artistas que foram para mim decisivos, quer no fornecimento de pistas, quer no acompanhamento do meu trabalho, quer ainda na total disponibilidade que sempre tiveram, naquele tempo, para com as minhas questões e dúvidas. Falo do António Cerveira Pinto, do Carlos Vidal, do João Louro, do Paulo Mendes, entre outros. Mas, olhando hoje para trás, estes foram os primeiros e fundamentais. A partir daí a coisa pareceu fluir naturalmente. Nunca me passou pela cabeça e nunca senti a necessidade de ingressar nas chamadas Belas-Artes. A partir de 1992 dá-se para mim o corte com a fotografia. E a minha auto-proposta então foi: a partir de agora faço arte contemporânea. Se bem que não o anunciei assim. Limitei-me a fazer um trabalho e foi entendido como tal e perceberam, de facto, que o Tabarra do preto e branco e da construção, do equilíbrio, disto e daquilo, já era, morrera. Quanto ao meu ingresso no jornalismo, ele teve a ver com uma coisa básica: sobrevivência. Eu sabia trabalhar com a máquina, eu sabia fotografar, eu dominava aquele médium e precisava de dinheiro para viver. E recebo um convite para entrar num jornal, começo a trabalhar, começo a ter uma visibilidade grande e, lá está, um talento para o retrato, para isto e para aquilo, mas nada muito pensado. E começo a receber convites para entrar noutros jornais. Ingresso finalmente no Independente, embora por uma questão meramente monetária. Era um emprego, era aquilo que me permitia sobreviver, pagar o curso, começar a fazer os meus primeiros trabalhos um pouco mais complexos e viver.

JU: Então para ti são dois mundos estanques: o do fotojornalismo e o da arte?

JT: Acabam por não ser.

JG: De que maneira a tua formação política é afectada por essa experiência jornalística? 

JT: Por isso é que disse que acaba por não ser. No jornalismo a coisa depois deu uma volta. Os primeiros tempos foram do puto que fazia tudo e havia até uma certa perversidade de empregado de jornal, até que me começaram a dar mais responsabilidades, um grande espaço de entrada, uma grande liberdade, que eu agarrei e fui crescendo dentro do próprio processo jornalístico. O que a mim me interessou depois foi estar a produzir documentos históricos. Isto só surgiu com a idade, com a minha própria maturação, a princípio não me apercebia dessa responsabilidade. E aquilo que mais me influenciou, em termos políticos, foi o facto de poder usufruir da experiência da deslocação, de ir ao local do acontecimento, fosse a guerra em Angola ou outra coisa qualquer. Como eu queria viajar agarrei a oportunidade, mas depois apercebi-me que aquilo não podia ser mero turismo jornalístico e que tinha responsabilidades. Um dos dilemas com que me debati várias vezes foi: O que é que fazia um puto que se considerava artista, com os seus problemas e dúvidas, em cenários de guerra, de desgraça, confrontado com realidades muito duras, que tinham cheiro, voz, onde eu também estava? Isso foi bastante interessante porque me fez perceber que se, por um lado, ali tinha de cumprir determinada função, e a função era reportar aquilo que via, de enquadrar, de retirar do contexto e exportar para um país ocidental a milhares de quilómetros de distância e dar uma ideia do real, por outro tinha a responsabilidade de produzir um documento histórico, em que a informação devia ser clara, objectiva, e não cair na fotografia de reportagem demasiado estetizada ou alterada. Foi interessante constatar, de uma forma até demolidora e muito violenta, que não se pode salvar o mundo. Restou-me a minha responsabilidade diante do que via e como transpô-la para um meio de comunicação de massas. Mas a verdade é que o artista também usufruía de todo este contexto, de facto bem diferente das Belas-Artes…

JG: Achas que essa experiência de vida jornalística funda uma vontade expressiva, uma motivação para fazer arte?

JT: Sim, sem dúvida. E em especial a política ocupou um espaço maior nas minhas preocupações artísticas a partir desse conhecimento local de realidades extremas. Não era possível não me deixar contaminar por toda aquela envolvência. Estou a falar de coisas muito fortes, muito reais. Quando então saí da escola, houve ali um período em que parei um pouco, e não só pelas responsabilidades acrescidas que tinha. Continuando a tentar desenvolver os meus trabalhos e o meu percurso, andava um pouco perdido entre aquilo que eu fazia enquanto documentalista, mais do que jornalista, e aquilo que eu achava que era arte e como é que eu conseguiria desenvolver um trabalho artístico. Ora aí é que a questão se tornou muito pesada. Havia uma contaminação muito grande entre aquilo que eu achava que eram dois campos diferentes e que de repente deixaram de o ser. Estava a fugir-me o controle daquilo que eu queria fazer. E uma das razões para isso era que não tinha tempo e corria o risco, que acabei por correr, de me tornar um artista de fim-de-semana, um pintor de domingo. Esse era o meu problema. E era um problema que tinha a ver com uma coisa muito concreta: dinheiro. Saio do jornal e vou sobreviver do quê? Não tenho família com dinheiro, etc. Não foi fácil.

JG: Como é que se calcula o desejo de ser artista dentro daquilo que foi o teu ambiente familiar e depois como fazes essa progressão para uma experiência com os média e de que modo isso refunda a tua intenção artística e a tua vida?

JT: Dentro do meu ambiente familiar digo-te as coisas de uma forma muito directa: tratou-se de fuga para a frente. Ou seja, o que eu me lembro desde miúdo é de que não gostava de nada do que a minha família gostava, odiava tudo aquilo que me rodeava. Todos os códigos sobre os quais fui educado resumiam-se à máxima: O importante é encher a barriga. Naquela compressão que era o meio familiar só me restou a fuga, mas uma fuga não pensada, não programada. Por outro lado, naquela altura não havia interesse nenhum pelos jovens artistas, nem todo o circo em redor dos novos artistas que há hoje. A ideia do jovem artista não existia sequer. Agora existe e tornou-se uma ideia de mercado. Agora temos esta aura que existe à volta do jovem artista que é alimentada pelo processo acumulativo e aglutinador capitalista, onde é o mercado que manda—uma necessidade de renovação permanente e de visibilidade imediata. Dou-te um exemplo. Se a arte em si fosse importante, se a proposta artística e do artista circulasse, as exposições não se circunscreveriam ao acto inaugural na capital. Mas essa circulação está armadilhada porque toda a atenção mediática recai sobre a exposição inaugural e mais nada, a atenção esgota-se aí. Os média, os críticos celebram a exposição mas se esta for para a Guarda, para Évora, então deixa de lhes interessar. Quem manda é uma crítica ou uma notícia de jornal. E se a visibilidade já acabou, então já não interessa a circulação. O que interessa não é a arte, não é a tua proposta, nem sequer é o artista ou um projecto, mas simplesmente o acontecimento mediático que prevê também uma celebração da força da própria estrutura que expõe o artista. Se isto é perverso? É. Mas esta é a realidade.

JG: E terá sido sempre assim? Sempre houve um interesse associado à existência da arte. A Contra Reforma e o Renascimento produzem essas figuras representativas que são sempre superiores, do ponto de vista da escala, àquilo que é a proposição singular artística. Mas há aqui uma situação paradoxal. Na altura em que começaste havia uma negação da existência da arte que vocês queriam ser e agora é exigida uma crítica face às pressões do mercado que produzem à força o novo.

JT: O establishement das artes ou a indústria cultural percebeu que só poderia permanecer no poder se eles mesmos se apoderassem do novo, como empresas que todos os anos lançam novos produtos. Uma coisa que me fez muita impressão, mas ainda bem que aconteceu, foi quando determinados artistas, que pertenciam a esse tal grupo inicial, começaram a falar-me e a empurrar-me para o invisível. Imaginem o que era para um puto que andava cheio de entusiasmo, com uma vontade ainda meio infantil de querer fazer, de querer construir, de materializar, e de repente ser confrontado com pessoas que lhe dizem não, que o futuro é o invisível porque o mundo está cheio de objectos, de imagens. Tudo muito debordiano. Mas surgiram-me dúvidas. Por um lado achei que aquilo poderia fazer algum sentido. Por outro achava de uma violência total que me estivessem a dizer que agora, que estava a começar, esquece. O processo é o invisível.

JU: E esse invisível traduzia-se em quê?

JT: A desmaterialização do acto artístico. Ou seja, a arte passaria a ser um acto meramente teórico, de discussão, mas sem a matéria. Ou seja, não fotografes mais, não pintes mais, não faças mais nada. E isto aplicado a todas as artes da imagem, ao cinema, etc. Eu lembrei-me de dizer meio envergonhado uma coisa, toda a gente se riu na altura: Mas então que tipo de papel nós tínhamos naquilo que eu considerava ser uma cegueira? Porque a mim não me chegava e até achava violentíssimo que me estivessem a cortar o meu entusiasmo quando eu estava na idade dos entusiasmos. Isto foi um confronto muito interessante. Ajudou-me porque rapidamente abandonei esse grupo. Fui dos primeiros a retirar-me.

JG: Vamos então à tua última exposição. Começando pela peça de entrada, A segunda morte de Rocinante, há nessa primeira encenação uma situação que aparece por nomeação, que é a morte de um cavalo, Rocinante, o célebre cavalo de Don Quixote. Podemos procurar a leitura no teu trabalho de vários acontecimentos e de várias encenações, e não só nesta exposição, em que existe a referência à encenação de uma morte. Muitas vezes és tu, neste caso é o Rocinante. Podes comentar a morte do cavalo.

JT: O Rocinante e, lá está, voltamos ao herói, à ideia da possibilidade desse herói existir. Começo do princípio. Porquê a segunda morte do Rocinante?

JG: A primeira morte é literária.

JT: A primeira morte é literária mas ela é subentendida pelos leitores, visto não existir nenhuma passagem do livro que te mostre a morte do Rocinante, não existe nenhuma passagem que te diga quando é que ele morreu, aonde, etc. Não existem vestígios dessa morte. Em termos de imagem, em termos de documento quase histórico essa morte não existiu. Porque ela nunca é referida na obra literária de Cervantes. De qualquer modo o cavalo era um elemento muito importante que compunha aquela ideia do herói e do anti-herói. O Sancho Pança, o Don Quixote e o Rocinante. O Rocinante enquanto o Rolles-Royce do Don Quixote ou o Batmobil do Batman. E o que acho extraordinário e apaixonante nesta obra de Cervantes, é a ideia de um herói já de si completamente armadilhado. O que eu retiro da obra deste herói anti-herói é uma proposta do que deveria ter sido mas não foi. Esta morte é diluída, não há uma morte, há um desaparecimento, há uma ausência. De repente deixa-se de falar do cavalo, que pura e simplesmente desaparece da obra do Cervantes. Mas quando proponho através da imagem, e aqui a fotografia é proposta como testemunho real, que o Rocinante existiu, morreu e foi encontrado aqui, neste lugar, a sua construção está toda muito ligada à ideia de pistas, de indícios, a uma ciência forense, como um percurso através de pistas deixadas por um cadáver. Daí que para mim se torne importante o reencontro de alguma coisa que se tinha perdido na história, e que está perdida na própria encenação. Apresento pistas mas não há nenhuma revelação de ossos. Foi encontrado o local e eu afirmo que neste local e naqueles números todos estarão ossos, o que resta do cadáver. Como sabes, para muitas culturas, onde incluo a nossa, o encontrar o cadáver é fundamental para se dar início ao período de celebração e mais tarde de possível comemoração, passa a ser um facto, daí também a quantidade de testemunhas que compõem a cena que fotografei. Outro factor que não será inocente, aliás reforça a ideia que quero para este herói, é o local da cena. Escolhi um arrabalde, um ponto geográfico de margem, e é nas margens que existe uma realidade política e social interessante e viva, são locais de falhas sociais, e é precisamente aí, na margem, que se dá o encontro.

JU: Porque para ti a figura do herói tem um tal peso?

JT: A emergência do herói é a afirmação do banal, do homem comum.

JG: O que tens no herói é o ícone de uma construção histórica soberana que tu identificas como uma banalização do comum, do vulgar, da normalidade, para se efectuarem os processos de identificação.

JT: O herói, por exemplo, o Che Guevara, é uma afirmação de massas. No sistema capitalista globalizador dou-te um exemplo de herói: a Kate Moss. Este exemplo pode ser aqui até um elemento destabilizador. A Kate Moss como o sex symbol, o ícone da beleza, da estética, de um mundo que para as massas é um mundo intocável, o mundo da moda, dos desfiles, o mundo que aparece nas revistas de sonho, etc. De repente a Kate Moss é punida, é castigada pela sociedade porque ela é uma pecadora. E o pecado dela foi o de ter sido filmada por um telemóvel, suponho, a snifar coca, e exposta em público. Esta ideia de pureza como que continua. E depois de ela ter sido crucificada na praça pública restou-lhe retratar-se em público para o sistema a voltar a integrá-la. Ela teve que passar por um processo de purificação levado a cabo pelo sistema capitalista. Como uma vítima que o sistema salvou. A ideia do herói continua onde menos se espera.

JG: Em relação à profanação do herói, vez aí alguma relação com um fim da metafísica, uma profanação da metafísica, de todos os sentidos teleológicos implícitos naquilo que é a apresentação do herói?

JT: Não sei até que ponto a profanação do herói não é necessária para lhe dar uma continuidade mais actuante. O que é que eu fiz? Peguei no original do Korda e reformulei esse documento com dois pedaços da fotografia que à partida estariam a mais, seriam ruído, e que foram retirados para a efectuação da ideia de propaganda perfeita da imagem do herói. Aqui eu trabalho com aquilo que foi deixado de fora da manipulação política da imagem, da necessidade que houve de fazer um reenquadramento frontal do Che como herói. E esta fotografia serviu-me porque existiam esses restos.

JG: Por alguma razão é o Che e não a Marilyn Monroe?

JT: Mas por acaso podia ser a Marilyn Monroe. A ideia de herói que tenho compreende ambos. Até podia ter sido o Snoopy ou a Mafaldinha.

JG: Mas não há uma intensidade mais forte, mais crítica pelo facto de estares a trabalhar sobre uma imagem do Che?

JT: Claro que sim, porque são processos ideológicos ainda em curso, quer se queira quer não. O que eu acho é que no Che a ideia de herói contém a ideia de mudar o mundo e que essa mudança tem um representante que é o revolucionário. Mesmo nos regimes liberais existem processos semelhantes. Reparem no caso do Churchil, o grande combatente da liberdade. Porque será que têm constantemente adiado a abertura dos arquivos sobre o Churchil? Há aqui uma coisa engraçada, ao criarem a figura heróica exigem dela um alto grau de pureza. O que a mim me interessa muito no herói é o seu lado quase inumano. Porque ele não tem defeitos, não tem contradições, não é como nós. Daí que eu esteja a pegar outra vez na imagem do Che, o retire da imagem e reponha a presença dele que é total na Fenda, porque eu não proponho um regresso ao mito ou ao herói. O que me interessou foi trabalhar com esta contradição de ir buscar aquilo que estando na fotografia original tinha sido excluído da imagem icónica do herói, como sendo ruído, de forma a poder fazer uma proposta da permanência desse herói agora com ruído, com aquilo que está a mais, com as excrescências. 

JG: Percebo essa tua indiferença face à banalidade do herói. E percebo esse carácter permutável em que podes ter em vez do Che a Marilyn, o Snoopy ou a Kate Moss. Mas o que se passa é que trabalhas o Che e não é a primeira vez que o fazes. Há com certeza, dada a tua formação de esquerda, uma exigência de reavaliação da tua parte dessas mesmas posições de esquerda e que te leva depois à frase do Benjamin Buchloh: «What sort of contestation we asking for?»…

JT: E eu continuo à procura. No anterior trabalho sobre o Che, pego na fotografia reenquadrada, a fotografia que nos é proposta pela propaganda, mas agora ao retomar a fotografia original de onde se extraiu a imagem icónica do Che, não o faço por uma questão de obsessão mas porque achei, quando cheguei ao fim do primeiro trabalho do Che, Eys to Eys, que ainda não tinha esgotado o problema, que a coisa ainda não estava resolvida. Achei que ainda havia espaço para fazer mais uma investida. Este último trabalho, para mim, resolve-me muito mais o meu problema com a imagem do que o meu primeiro. A minha pergunta neste trabalho é: Que papel é reservado na História a este herói e à ideologia? Eu construi a peça através do que estava em excesso, do que estava a mais.

JG: E como é que circulas na permutação da tua pessoa em diversas performances heróicas, no sentido em que há pouco dizias que o herói é purificado por ser salvo?

JT: Penso que a minha figura enquanto herói não tem uma ancoragem ou sustentação. O que eu vejo, ao ser eu a encenar-me como proposta de herói, é a de alguém absolutamente falhado. Não sei se é isso que sai cá para fora. O que eu vejo ali, o que fica não é uma ancoragem do herói artista ou algo similar.

JG: Mas isso conta. Tu és heroicizado pela arte. Dentro de coisas inúteis que só são heróicas para a arte. 

JT: Se vires, toda a construção dos meus trabalhos, aquilo que fica é, para já, um falhanço absoluto, um excesso ou uma excrecência total. Repara, no Êxodo, o loop contínuo de um tipo que sai do mar e entra na piscina e o seu inverso. Não vou dizer que é um disparate mas é o excesso total, o loop ali é absolutamente importante. Agora o que é que se retira dessa peça? Julgo que se trata de um herói completamente corrompido, falhado, que não chega sequer a ser herói, porque ele à partida é desmontado pela sua fragilidade e é reconhecido pelo receptor, pelo público, como um de nós. Ele não se chega a elevar. É certo que existe um ponto de partida arrogante na auto-proposta. Mas isso também é interessante. Eu não quero criar mais nenhum personagem nem transferir para outros a responsabilidade pela criação de um personagem. 

JG: A coisa tem uma intenção muito libertária que é: eu sou a causa de mim mesmo. E nesse sentido a única possibilidade de produzir uma significação é estar associada com essa causa única. A única possibilidade que eu vejo para isto é se realmente existe uma função permutável em que o Tabarra por esta via tenta alocar a condição da acção política, que é o sujeito singular, particular. 

JT: O que eu vejo ali é um desconforto muito grande que acho que se nota na imagem. Logo eu, como herói, estou a mais. O que espero que se note é uma destabilização final dessa ideia de herói. Nota-se uma inabilidade em relação a todas as situações onde me encontro. Uma impotência de controlar o que se está a passar e o que sobra é uma fragilidade total do humano. E aí, em vez de sobrar o herói, sobra uma tentativa de herói que rapidamente se revela falhada. O que fica, no fim, é um de nós, um qualquer de nós.

JU: Mas parece que quando te inseres na tua obra como personagem, como duplo de ti mesmo, numa espécie de acção perfomática, aí as tuas peças atingem um máximo de dramatização. Para não falar em certos resíduos românticos. Estou a ver mal? 

JT: Talvez, mas sinceramente é algo que me ultrapassa, não uso de forma alguma o eu para atingir um clímax dramático, mas é verdade que ao não criar ou propor um outro personagem que actue nos meus trabalhos centro a atenção do receptor no autor e corro o risco de uma exposição narcísica… Mas o que de facto é importante salientar no porquê da minha entrada nos trabalhos, prende-se mais com uma fuga ao actor, ao profissional do actuar, quero aniquilar o intérprete e a distância com a qual eu teria que operar, o que para mim, por enquanto, salvo a excepção da Fada, me parece não só desnecessário como até desviante do que quero produzir. Posso actuar melhor sobre os afectos, sobre uma espécie de tonalidade afectiva, mas que espero não seja entendida como uma reedição romântica.

JU: Como é que o teu trabalho sobre o herói dá uma resposta ao capitalismo, até pelas implicações políticas do mesmo?

JT: A ideia de herói, a ideia de que alguém se eleve da massa, essa sim, mais do que o G, é uma constante do sistema.

JU: Isso quer dizer que não acreditas no momento verdadeiramente revolucionário em que o herói desaparece para sempre? 

JT: Vai dar lugar a outro.

JG: Estás a trabalhar na progressão de um pensamento marxista, estás a trabalhar determinadas questões de forma a que se possa constituir uma crítica e a que se consiga tomar consciência de determinadas implicações no pensamento de esquerda. Posicionas-te aí como um agente singular da acção política—a potência de ti mesmo. Mas para fugirmos rapidamente desta temática e na sequência da frase: «What sort of contestation we asking for?», ligando-a de seguida a uma coisa que sinto no teu trabalho há muitos anos, trata-se de um desvio que é absolutamente contra-reformista e que já teve expressões no teu trabalho muito abertas e outras muito subtis. Refiro-me à ecologia. Achei muito interessante a forma como tu pegas numa noção futurista da ecologia e que aparece no Dune [no livro], de uma planetologia e como é que isso, como uma forma diferente de ecologia, parece substituir os movimentos ecológicos?

JT: Toda a construção da ecologia, da preservação de alguma coisa, a mim aflige-me um bocado, até porque a preservação tem a ver com um controle absolutamente artificial daquilo que é humano e daquilo que não é humano. A ideia ecológica que temos sobre a protecção da natureza, etcétera e tal, juntamente com a ideia de progresso são patéticas. O planeta não nos contempla. 

JU: Desculpa, mas o discurso ecológico afecta-te de uma maneira particular. É que o discurso ecológico vem também da esquerda. É uma alternativa ao fim do marxismo e das narrativas historicistas. Pelo que vejo aí uma reacção de um certo purismo revolucionário em relação a uma tentativa de negociação com a realidade.

JT: O que ponho em causa é que a ecologia se tornou uma ferramenta de progressão e apuramento do sistema capitalista. 

JG: Vamos à peça da Floresta. Tu tens nessa peça duas imagens do mesmo local e a única coisa que muda é o som mas há uma espécie de representação dualista dessas imagens. Uma é nocturna, como que existe uma realidade que está velada e gostava que comentasses esse velamento, enquanto na segunda imagem, existe uma descoberta artificial dessa realidade. 

JT: Na primeira imagem da noite não há uma ocultação total. Tinha de haver ali um mínimo de reconhecimento. Na parte de cima da imagem distinguem-se folhas e depois lá para o meio, já no limite do que é tecnicamente comportável pela luz, consegue-se ver uma vegetação qualquer. Mas tu és puxado para este contexto, para esta imagem, através de uma composição, de uma noite que foi montada com som ao vivo, é verdade, mas depois complementada por lugares comuns do que todos nós julgamos ser a noite. Na construção do som, mais de 90% dos animais que ouvimos não estavam lá. Houve uma necessidade de condensar no som o acesso óbvio para aquela noite. Não dando a imagem porque o humano em determinadas condições nocturnas não consegue ver. O som serve de porta de acesso e de reconhecimento automático, por parte do receptor, de que se trata da noite. E se era possível achar um som perfeito da noite eu proponho este som como uma possibilidade dessa perfeição. Mas quando começa a aparecer a luz artificial, logo nos apercebemos que não estamos perante uma floresta luxuriante, selvagem, hollywoodesca. Eu tive a necessidade de escolher de facto uma parte de uma floresta que não tinha electricidade e tive de iluminá-la. Portanto, o gerador existiu realmente, fez parte da realização deste trabalho. E ao introduzir na peça o som do gerador, que é violento, agressivo, porco, é-te oferecida uma revelação, com a iluminação da floresta, que é uma falsa sensação de domínio e de controle. Depois em loop, o motor desliga-se de uma forma lenta e reparem como a construção da peça é feita de maneira a que o slide da noite já esteja lá e haja uma fusão lenta—quando deixas de ter a floresta iluminada, a noite permanece lá. A noite acaba por ser permanente. Pelo que o velamento é a nossa condição de adivinhar o contexto, de propor um ponto fixo um equilíbrio, acho que o velamento é precisamente tudo o que está claro e iluminado por detrás da retina. 

JG: Acho que há uma conexão muito forte entre este tipo de artificialidade construída e, depois, aquilo que é projectado para um resto de imagem no Che—Fenda. Encontramos este tipo de articulação nessa sequência mas também na cadência própria na peça dos aviões—Ballada del Suicídio. Working Class Angels. Existe também aí uma artificialidade mas que é apresentada como uma proposição mais afirmativa, mais ficcional. Eu lembro-me perfeitamente quando tu começaste a desenvolver essa ideia. Querias envolvê-la num sentido épico, numa espécie de migração. Esse sim, seria um êxodo e seria um êxodo épico. Eu acho que ali ficou muito mais evidente a ideia de que a recusa era também uma figura de migração, podia ser convocado um imaginário colectivo de migração.

JT: É um grande ponto de encontro e é evidentemente um reagrupamento para um possível êxodo. Sinceramente acho que essa ideia de recusa se encontra no trabalho que tem precisamente o título Êxodo.

JG: A peça convoca um imaginário épico, a balada, e dá a esse êxodo a vontade última de um sujeito qualquer que seria o suicídio. Como se fosse realmente uma figura da potência que era convocada na migração, no êxodo, levada ao extremo da vontade colectiva.

JT: A peça convoca um colectivo que, centrado num poema, Ballada del Suicídio, do Pier Paolo Pasolini, repudia o suicídio como possibilidade. Contraria o desaparecimento e o obscuro, e propõe o êxodo como continuação válida, quase uma ascensão, quiçá o divino.

JG: A minha imagem dessa peça é a de uma peça de passagem. Quando falávamos acerca da formulação conceptual dessa peça nunca pensei que fosse possível lançar aquela situação numa suspensão infinita de cada um daqueles aviões. Eu achei que ainda assim qualquer voo de perfil tinha que passar, tinha que ser passageiro. Mas não, ficaram em suspenso.

JT: A ideia foi a de conter no plano, e isso é algo fundamental na peça, tudo é capturado naquele plano. Como se fosse um plano que se desenvolve naquele enquadramento e todos os aviões que entram já não saem, e só entram mais e mais num processo acumulativo, talvez uma só frame animada. Não há nenhuma passagem, não há viagem e não existe o desaparecimento para dar lugar a outro. Não há uma normalização sequencial, e o que existe é uma acumulação muito contida. Reparem que o processo digital não é escondido e não escondo que aquilo são aviões. Há uma contenção da própria velocidade e de uma permanência. Ela só se liberta pelo desaparecimento final, que é uma sobre-exposição de luz total, é o branco que cega.

JG: O sono do astrónomo—ideia que o merecido descanso e a vigília articulam a observação dos astros. Porquê esta «verdade» (merecido descanso) na observação do globo celeste? Porque é que este redimensionamento do sujeito face ao infinitamente grande tem que ser vigiado? Estás a falar de uma descoberta de uma ética desencadeada pela percepção do infinitamente pequeno?

JT: N’O Sono do Astrónomo existe a interrupção dessa vigília e crio espaço para o surgimento da ideia utópica de uma tarefa infinita, a de alguém ter como missão a cartografia desse mesmo infinito. E dirijo o receptor para o cosmos assente numa imagem de aparente inocência, a de um personagem, o astrónomo capturado num momento de descanso, ou de intervalo.

JG: Há uma peça na exposição que parece superar a crítica a uma sociedade onde o herói sacralizado tem um papel vigente. Essa ideia, já vimos, é lançada pela peça do Che—A Fenda. Sendo evidente que A segunda morte de Rocinante inaugura a profanação do herói, A Fenda parece que levanta um problema histórico maior, que tem a ver com a veracidade dos documentos e a crítica da imagem. E tudo isto está envolto numa espécie de pano de fundo que é uma crítica aos aparelhos ideológicos, uma crítica à mediação da ideologia pelos aparelhos culturais e parece-me que há uma espécie de exibição que nasce de um paradoxo, ao mesmo tempo muito cinematográfica, estou a falar d’O Troféu. Podemos supor aqui que se trata de uma profanação das essências. É como se tu exibisses não a raiz mas um desenraizamento. A minha leitura é a de que se trata de um desenraizamento cultural. Porque é que está uma raiz pendida? Qual é o sentido desse retirar da terra e a exposição de uma coisa morta?

JT: Esta peça tem uma construção circular. Ela não chega ao fim porque volta ao princípio, porque não se resolve. A raiz é o troféu. A raiz está pendurada, suspensa no ar, mas quem a mostra enquanto troféu é uma árvore da mesma espécie. O único elemento ou adereço humano que existe ali é a corda. É o elemento paradoxal na imagem. Ponho em acção num cenário natural o elemento humano. Ou seja, quem é que tem necessidade de troféus, de comemorações, de enforcamentos, e por aí fora? É a espécie humana. Só ela tem necessidade dessa celebração. Um troféu corresponde a uma ideia de saque, a uma ideia de vitória. E eu, numa reformulação de extrema violência, tento retirar todos os elementos possíveis que remetessem para o humano e ponho, como se fosse possível, a natureza—uma árvore, uma raiz, uma paisagem—a fabricar ela mesma este tipo de discurso e a ter a necessidade de exibir este tipo de troféu. Pode-se articular aqui a ideia de domínio e de conhecimento que só atinge o seu pico a partir do momento em que tu sabes perfeitamente como é que podes destruir o outro. Eu queria que a paisagem fosse absolutamente agradável, com a luz mais bonita possível, porque ela estabiliza a atenção do público. Não existem grandes linhas de fuga ou elementos humanos, não há casas, aviões, não há sequer animais, no entanto é uma landscape. Aquela tranquilidade organizada, até com alguma melancolia, tudo isso serve um único objectivo: concentrar a atenção no movimento pendular da tal raiz suspensa numa corda, como um enforcado. O desenraizamento é também um desenraizamento cultural, a exposição a que submeto todos os elementos, com particular atenção na raiz, fixa a ideia de poder, de manipulação entre dominador e vítima ou dominado.

JG: N’O Tableau Vivant mais uma vez tens a encenação de uma espécie de morte, não é a só a alusão a um doente extático (um quadro vivo, nunca foi mais do que uma realidade morta), tens também a exposição de ossos, como a categoria do mais carnal? Mas nessa obra não nos encontramos perante um herói incapacitado, penso que se tenta produzir antes uma elaborada alegoria sobre o real. 

JT: O Tableu Vivant mostra numa imagem construída como que a dois tempos. Explico: Existe um exterior visível com umas árvores que são num sítio qualquer e um interior numa sala vulgar onde alguém, a quem nos é vedado o reconhecimento do rosto, «e que assim também não nos vê», alguém que está doente, apenas para acentuar a ideia de falha, de possível morte e do finito, enquanto que em cima da mesa está um osso que fixa, na sua já possível fossilização, o lado histórico e o seu contínuo devir. Trata-se por um lado de uma alegoria do real mas na segunda parte da exposição tenho um trabalho que mostra em câmara lenta um céu e um osso que entra lentamente num plano em movimento ascendente até que de repente explode e desintegra-se ao ser alvejado. A peça tem o título de The Moon Watcher’s Defeat e é uma clara citação do plano do Kubrik no filme 2001, Odisseia no Espaço, em que, se te lembras, um macaco (ou um ser primitivo) é líder de um grupo que sai vitorioso de uma luta entre duas tribos precisamente pela aprendizagem da manipulação e uso de um osso como arma. Num determinado momento ele atira o osso para o céu e acontece o famoso plano em que aparece uma nave. Bom, neste caso, o osso, o tal que está em cima da mesa da peça Tableu Vivant, fica, não há passagem, não há futuro, ele é alvejado e cai, portanto esse homem pode muito bem ser o Moon watcher, um guardião, hoje.

JU: Na peça da mangueira, a luta parece patética. 

JT: Nesse trabalho, onde luto com uma serpente..., perdão, com uma mangueira, utilizo uma das pedras basilares do humor do filme mudo: a luta descontrolada e inútil, a mangueira que a todos molha e o absoluto absurdo que é a proposta de dominação de algo que simplesmente se pode desligar fechando a torneira. É o cenário ideal para introduzir uma acção que se fixa no burlesco e através desse burlesco, ou desse exagero construir uma luta pelo domínio, pelo controle mas que em todos as frames é também sucessivamente armadilhada, exposta como excesso e destruída na sua possível razão de ser. Há pouco sugeriste, e bem, uma alegoria sobre o real. Penso que aqui o burlesco é o espaço-tempo que encontrei como possibilidade de nos referirmos a um real, melhor ainda, de nos dirigirmos a esse real e, se possível, encontrar nesse absurdo uma «frame» para a permanência da necessária construção crítica perante o sujeito, e a consciência do outro. 

JG: De que forma é que associada a uma «inestética» fotográfica, como pano de fundo das tuas investigações cenográficas, tu és lançado para uma paisagem suburbana? Como explicas a recorrência a uma espécie de lugar cenográfico que é constantemente um lugar de desrealização política, como se fosse uma margem social. E porque é que é nessa margem social que é preciso activar os sentidos ficcionais?

JT: Primeiro há um reconhecimento de uma proximidade, de algo que nos está próximo com linhas de avanço arquitectónico ou linhas avançadas do crescimento da urbe que provocam limites e fronteiras que são contextos que não estão ainda subjugados ao desenho urbano ou de organização de um território. Esse território ainda não é de ninguém. Mas trata-se de uma margem sobre pressão, uma margem já semi-terraplanada, na iminência de ser ocupada. Por outro lado, penso que já me referi a este ponto, mas são margens, espaços onde o que está supostamente a mais, em relação ao que é aceite como contribuição para um centro urbano activo (turístico), é empurrado, daí actuar como um espaço de liberdade, e neste trabalho A Segunda Morte do Rocinante pareceu-me pertinente deslocar precisamente para as margens este encontro com o cavalo herói de um herói. 

JU: Para ti a arte é também um gesto político? De que modo distingues a arte da política e de que modo as interpenetras. E de que modo, sendo a arte apreciada por uma elite muito restrita pode almejar outra coisa senão produzir um jogo perverso para regozijo do sistema capitalista, em que a própria subversão é um valor de mercado e mesmo um valor luxuoso, uma espécie de bem dispendioso só acessível às classes altas e só entendível pelas elites do conhecimento, as elites culturais. A arte por mais subversiva parece sempre servir o poder/saber. 

JT: É claro que sim, e como sabes, sempre o afirmei, a arte é um acto político—o que não tem nada que ver com a ideia menor do que comummente entendemos por política. Falo da organização, partido, parlamento, governo e por aí fora. É um gesto que pode ser de confronto, de crítica, de afirmação, um espaço para a proposta, para a dúvida, penso ser fulcral entender isto de forma a escolher como poder actuar numa sociedade do conhecimento. Agora se me dizes que a arte sempre foi de e para as elites, de fruição restrita, algo como um acessório para o sistema capitalista, bem, é verdade. É verdade que o que faço não entendo como popular e é verdade que, e para utilizar outros termos, a revolução que virá também já está contabilizada pela máquina devoradora que é o nosso sistema capitalista, pois é um sistema englobante, ele não exclui nada, simplesmente actua em apropriação e engloba. Mas João ou Joões, a revista nada não é certamente um anexo do Borda d’agua e os seus leitores são certamente uma elite. Espero que não exista aí nenhum resíduo romântico… É claro que eu, nós precisamos do mercado. Eu preciso de atribuir um valor ao meu trabalho e ainda mais preciso muito que o comprem… Com isto não se pode encurralar ninguém; parece que a arte tem que ter qualquer coisa de divino ou de despojamento para atingir o quê?... O puro?... Não, nesse buraco eu não entro. É verdade que, e não me querendo repetir, toda a arte, mesmo a mais subversiva, acaba sempre por servir o poder mas também acredito, e falo de mim enquanto autor, enquanto homem, que há maneiras e maneiras de actuar na arte e ainda não me viram baixar os braços, muito menos a guarda. O problema é que com o total domínio do inconsistente, do vale tudo, do folclore, o espaço de poder que a «indústria cultural» dispõe para actuar ocupa praticamente tudo, e é extremamente difícil a um receptor menos atento distinguir entre o que é hoje arte ou que tipo de arte podemos e devemos propor e como o fazer. E toda a panfernália de materiais glamorosos que os milhões de artistas e comissários afirmam ser necessário, aí sim, parece que estamos cada vez mais dentro da «Nova Galeria do Príncipe».