1. Reprodução do mundo pombalino do pintor alverca

Agosto de 2003

√Č deveras espantoso que durante a primeira semana de Agosto de 2003, mal fechava os olhos, as pinturas de Alverca me apareciam √† frente, long√≠nquas, ba√ßas, e logo esvoa√ßavam para n√£o muito longe como um bando de pombos, n√£o me dando tempo de as agarrar. Todas as noites me apareciam os quadros lunares de Alverca que se escondiam num eclipse de pombos. Crak! Os divertimentos pombalinos de Alverca estilha√ßavam-se num pontilhismo esvoa√ßante de pombos.

Acordava doido a vociferar e a atirar pedras aos pombos mas era bruscamente sossegado pela imagem bondosa do famoso bebedor de cerveja que dizia que matar ou ferir um pombo era um crime de lesa-majestade. Essa mesma pessoa, que gostava de pombos, de pra√ßas e de telhados, dizia tamb√©m que Hasek precisou de se esquecer de quase tudo da Grande Guerra para escrever a sua obra palavrosa transparente, ele dizia que Hasek escrevia debaixo de vidro. Eu sabia, nessa semana, que n√£o estava sob vidro, as obscuras pinturas de Alverca estavam ainda muito pr√≥ximas, apareciam e fugiam repetidas vezes durante cada noite. Ah! Uma semana √© suficiente para esquecer. Basta brincar, brincar √† brava. Brincar tem afinidades com o esquecimento, a brincadeira desfaz gestos repetidos, torna-os l√≠quidos. O grande Tost√£o diz que √© a brincadeira que desperta a descoberta e que √© importante que as crian√ßas brinquem com a bola para lhes estimular a imagina√ß√£o. E assim foi, segui o conselho de Tost√£o e n√£o parei de brincar durante a segunda semana de Agosto do ano de 2003 para esquecer o pintor Alverca. Mas n√£o esqueci os pombos, ia todas as madrugadas para a pra√ßa da Figueira, ouvia m√ļsica e brincava com os pombos. N√£o cheguei a brincar nos telhados com receio de imitar o famoso bebedor de cerveja que num gag burlesco escorregou e caiu de um telhado quando dava de comer aos pombos. Antes de cair, elevou-se graciosamente nos c√©us, depois de se transformar em pombo. A t√≠tulo de curiosidade, ouvi muito Lili Boniche, L‚ÄôOriental, o velho m√ļsico argelino fanfarr√£o, recentemente redescoberto, com as suas misturas de rumba, de tango, de chanson fran√ßaise e de m√ļsica √°rabe-andaluz. Ouvi vezes sem conta a harm√≥nica de I‚Äôm a doggy e outros temas de Marvin Pontiac, m√ļsico imaginativo e infantil que mistura o Mali com Nova Iorque e que morreu tragicamente atropelado por um autocarro. E tamb√©m o estranho m√ļsico de blues do Delta do Mississipi, Cedell Davies, vitimado por uma poliomielite quando tinha nove anos e que, sentado numa cadeira de rodas, toca a guitarra com uma velha faca de prata como extens√£o da m√£o deficiente. Os pombos ainda n√£o tinham ouvido estes m√ļsicos e certamente a minha presen√ßa foi para eles uma par√≥dia. Ouvi outras coisas estranhas e infantis que por brincadeira n√£o vou contar. Que bela surpresa! A terceira semana de Agosto de 2003 foi uma semana transparente. As pinturas de Alverca viajaram at√© mim de bicicleta com motor, de mobillete musical, sob um vidro de chuva e vento, cristalinas e fulgurantes. N√£o consigo esquecer-me da vis√£o da viagem de Abril, muito simp√°tica e obstinada, que percorreu 3.000 quil√≥metros para conhecer o famoso homem da cerveja e dos pombos, de bicicleta √† chuva e ao vento. N√£o sei quanto tempo demorou Hasek a esquecer a grande guerra, Cedell demorou tr√™s anos a repensar a guitarra e a encontrar a singular plasticidade tonal aparentemente desafinada da sua velha faca de cortar manteiga. Numa s√≥ semana, uma semana desafinada e prateada de Agosto, descobri a face n√£o transparente do abstracionismo de Jorge Alverca, os seus tra√ßos de pombos brancos e de pombos negros preenchendo a tela de vidro sob os c√©us de Lisboa, uma Lisboa pombalina ainda a preto e branco. E foi exactamente numa alucina√ß√£o surrealista de pombos, numa brincadeira de telhados, num turbilh√£o de geometrias pombalinas que se deu a apari√ß√£o da t√©cnica pl√°stica de Alverca. A imagem alco√≥lica, em duplicado, em triplicado, em miltiplicado do bebedor de cerveja a escorregar de um telhado, que se metamorfoseia em pombo antes de cair e que viaja sobre um c√©u de vidro, largando o seu rasto de tinta, apareceu-me com uma tal nitidez que consegui reconstruir mentalmente os padr√Ķes de Jorge Alverca. Quadros et√≠licos na sua simultaneidade, um c√©u pontilhado de telhados, telhados burlescos por onde deslizam homens escorregadios que se metamorfoseiam em pombos, alguns pretos outros brancos, que esvoa√ßam ao acaso e que pintam o vidro azul pombalino de Lisboa. Passei o restante Agosto a realizar a tarefa de tentar imitar os seus quadros e a sua t√©cnica. N√£o percebia nada de pombos mas somente de formigas e da sua espantosa ordem colectiva. Aparentemente, a obra de Alverca na sua singularidade e estranheza apresenta caracter√≠sticas dos sistemas complexos acentrados: uma desmultiplica√ß√£o de tra√ßos aut√≥nomos, uma simultaneidade e paralelismo, uma emerg√™ncia da forma como resultado das interac√ß√Ķes entre esses tra√ßos, a miopia e localidade: cada tra√ßo aparenta ignorar o destino dos outros tra√ßos e o padr√£o global da obra, e finalmente os tra√ßos parecem comunicar n√£o directamente entre si mas atrav√©s das manchas pintadas ‚Äď o pioneiro das formigas, Grass√©, poderia classificar esta forma de comunica√ß√£o como sendo um exemplo de estigmergia (comunica√ß√£o indirecta atrav√©s da obra). A minha ideia foi de reproduzir artificialmente os padr√Ķes pl√°sticos de Alverca, n√£o atrav√©s de pinturas reais, mas atrav√©s da ferramenta computacional Starlogo criada por Mitchel Resnick do mit Media Lab, em Boston, que eu conhecia bem e que j√° tinha utilizado para as minhas experi√™ncias de mirmecologia virtual. E √† maneira de Gauss, conhecido por esconder os andaimes de todo o seu trabalho intelectual, n√£o descreverei as tentativas falhadas de reprodu√ß√£o dos padr√Ķes et√≠licos de Alverca mas apenas a minha experi√™ncia bem sucedida, terminada ao cair do pano desse Agosto n√£o imit√°vel. Criei ent√£o uma pequena sociedade de micropintores, os Colombines que apresento a seguir com todos os detalhes t√©cnicos, como se tratasse de um manual.

As simula√ß√Ķes de alverca pelos colombines, micropintores virtuais liliputianos.
Os Colombines são micropintores artificiais muito simples e puramente reactivos que vão pintar uma tela virtual, utilizando uma paleta apenas com preto e branco. Distribuo os pintores numa tela vazia e estes vão movimentar-se, largando um rasto de tinta até preencherem completamente a tela. A tela não é um meio passivo, ela tem a capacidade de atrair os pintores. Vou passar à descrição mais pormenorizada da natureza da tela e do comportamento dos Colombines.

A tela virtual.
Cada tela √© um espa√ßo bidimensional din√Ęmico em forma de toro (donut), constitu√≠do por c√©lulas, √© no fundo uma esp√©cie de papel quadriculado computacional, enrolado em todas as direc√ß√Ķes, que √© habitado pelos micropintores, na qual coexistem dois materiais virtuais: a tinta e um sinal qu√≠mico espec√≠fico aos Colombines, posso chamar-lhe de qu√≠mico-a. Limitei a tela a um quadrado com 251 c√©lulas de cada lado. Inicialmente todas as c√©lulas est√£o a cinzento, o cinzento √© ent√£o a cor de fundo dos quadros. Deveria se azul mas por quest√Ķes t√©cnicas tivemos de usar o cinzento. As c√©lulas da malha podem ser pintadas de preto ou de branco. O qu√≠mico-a tem a propriedade de atrair os pintores, polarizando os percursos e os tra√ßos dos Colombines, desempenhando um papel fundamental na emerg√™ncia dos padr√Ķes. A ideia √© que as zonas n√£o pintadas tenham maior capacidade de atrac√ß√£o (maior quantidade de qu√≠mico) e que o odor-a se difunda pela tela.

Na realidade, todas as células têm a capacidade individual de produzir e difundir químico. Cada célula, sendo uma produtora potencial de químico-a, só o produz quando estiver não pintada (cinzento-que-devia-ser-azul). Em relação à difusão, cada célula está constantemente a difundir uma percentagem do seu químico pelas oito células imediatamente vizinhas, independentemente de estar ou não pintada. O químico-a evapora-se a uma taxa constante. Se não se der o fenómeno da evaporação química, as zonas já pintadas demorarão mais tempo a perderem o seu poder de atracção podendo desorientar os pintores ao criar a ilusão que essa célula está ainda por pintar. No fundo, a evaporação aumenta a eficácia dos pintores.

O comportamento de cada uma das células é o seguinte: 1) se estiver não pintada incrementa a quantidade de químico em x unidades, caso contrário conserva o químico-a; 2) difunde pelas oito casas vizinhas uma percentagem do seu químico; 3) retira uma percentagem do seu químico (evaporação). Estes valores de produção, taxa de difusão e taxa de evaporação podem ser modificados pelo simulador.

Os colombines.
Os pintores s√£o individualmente muito simples, n√£o comunicando directamente entre si, n√£o existindo nenhum tipo de organiza√ß√£o ou coordena√ß√£o. N√£o fazem mais do que navegar na tela virtual, preferindo visitar c√©lulas com maior quantidade de qu√≠mico e pintando as c√©lulas ainda por pintar, deixando rastos de cor atr√°s deles. Um Colombine tem uma orienta√ß√£o (0‚Äď360) e s√≥ pode habitar uma c√©lula de cada vez, tendo uma capacidade de percep√ß√£o muito limitada: apenas a sua pr√≥pria c√©lula mais as tr√™s c√©lulas imediatamente vizinhas √† sua frente. Por outro lado, nunca muda de cor. Nenhum Colombine tem a possibilidade de observar a totalidade da tela, ou de a representar, n√£o tendo, por conseguinte, o estado da tela, visto globalmente, nenhuma influ√™ncia sobre a sua actividade art√≠stica. A pintura influencia-os de forma indirecta atrav√©s da distribui√ß√£o de qu√≠mico na tela. O comportamento de cada pintor √© o seguinte: 1) percepciona as tr√™s c√©lulas imediatamente √† sua frente e escolhe a que tiver mais qu√≠mico, mudando-se para a c√©lula escolhida, rodando simultaneamente na direcc√ßa√Ķ dessa c√©lula (-45, zero ou 45 graus caso escolha respectivamente a c√©lula √† sua esquerda, em frente ou √† sua direita ‚Äď a rota√ß√£o positiva corresponde ao sentido hor√°rio); 2) se essa c√©lula estiver pintada n√£o faz nada, caso contr√°rio pinta-a com a respectiva cor.

A din√Ęmica de interac√ß√£o entre os colombines e a paisagem qu√≠mica.
A tela pode ser vista como uma paisagem qu√≠mica em constante muta√ß√£o, que coevolui com os pintores, dando-se uma interac√ß√£o din√Ęmica entre a distribui√ß√£o do qu√≠mico e o comportamento dos pintores. O mundo qu√≠mico √© informa√ß√£o sob as manchas pintadas e o fundo do quadro. Existe uma circularidade: a informa√ß√£o guia os pintores e estes transformam a informa√ß√£o, numa interac¬≠√ß√£o auto-catal√≠tica permanente. Os pintores n√£o comunicam entre si directamente mas atrav√©s de sinais qu√≠micos que nadam na tela virtual. Os padr√Ķes, as formas a preto e branco, s√£o o produto desta invis√≠vel colabora√ß√£o entre os Colombines e o seu meio ambiente qu√≠mico.

O simulador.
A evolu√ß√£o de uma produ√ß√£o pl√°stica desenrola-se da seguinte forma. Inicialmente a tela √© cinzenta e cada c√©lula tem uma quantidade id√™ntica de qu√≠mico. Divido ao meio a popula√ß√£o de Colombines: metade ser√° preta e a outra metade ser√° branca. Depois distribuo os pintores ao acaso pela tela, cada um na sua c√©lula. O simulador dar√° in√≠cio ao processo numa sequ√™ncia de itera√ß√Ķes desde o espa√ßo vazio at√© que toda a tela esteja preenchida de preto e branco. Uma itera√ß√£o desenrola-se a dois tempos: no primeiro, todas as c√©lulas executam o respectivo comportamento (produ√ß√£o, difus√£o e evapora√ß√£o de qu√≠mico), no segundo passo, todos os Colombines movem-se em paralelo atra√≠dos pelo qu√≠mico largando os seus rastos a preto ou branco.

Para além de alverca.
Posso colocar centenas ou mesmo milhares de Colombines numa tela e criar padr√Ķes que seriam imposs√≠veis para Alverca. Os seus limites humanos impediam-no de controlar a evolu√ß√£o de mais do que algumas dezenas de tra√ßos.

As obras plásticas aleatórias dos colombines.
Numa noite etílica de cerveja os Colombines criaram estas quatro obras plásticas cuja semelhança com os divertimentos pombalinos me abstenho de comentar. Não tendo nenhuma ideia sobre a história do aparentemente desconhecido Jorge Alverca, pedi ao meu amigo António, biógrafo ocasional, para investigar a sua vida. O resultado do seu trabalho, o seu esvoaçar pontilhístico está publicado a seguir.


2. Biografia n√£o autorizada de jorge alverca

I ‚Äď Em crian√ßa, Alverca √© t√≠mido. Habita-o aquela estranha sensa√ß√£o de pertencer a lugar nenhum. Do bairro burgu√™s onde nasce, in√≥cuo, ass√©ptico e sem gra√ßa, n√£o guarda recorda√ß√Ķes. Para sermos mais exactos, s√≥ uma recorda√ß√£o da periferia do bairro foi marcante na vida do jovem Alverca. Foram os cheiros e os odores provenientes de uma tinturaria artesanal que o convocaram. Timidamente a princ√≠pio, frequentemente a partir de um tempo j√° sem corpo, Alverca √© compelido obsessiva e repetidamente a partilhar as cores, os odores e a desordem daquele lugar.

Alverca é original porque repetitivo. A pulsão pela repetição e por algum mimetismo está enraízada naquele hábito ancestral de visita ao tintureiro. Este, homem rude, portador de um nariz adunco que, sem ser belo, era um nariz instalador, destilava simpatia. O tintureiro, ao respirar mecanicamente, como quem realiza uma nova infusão, arfava e movia as narinas com um movimento tão singelo que fazia lembrar o blatir dos camelos. Passou a vida a executar o mesmo motivo nos panos crus a que dedicava a sua arte, sempre ao mesmo ritmo, marcado pelo arfar daquela respiração camelídea.

Aos sete anos, Alverca em mais uma visita ao tintureiro, movido pela poética do cheiro, particularmente alguns azotos libertados pelos corantes naturais, pela cor, hipnotizado pela alquimia do gesto do tintureiro, cai, distraidamente, numa cuba.

Mais de um s√©culo antes, e sem aparente rela√ß√£o, a inven√ß√£o do purpurato de am√≥nio pelo Dr. Prot, uma mat√©ria corante de um vermelho p√ļrpura, derivado da urina humana, denominada murexida, permite, ap√≥s laboriosos processos qu√≠micos, o fabrico de derivados e cores alternativas.

Alverca cai numa cuba e ficou verde, pormenor com alguma import√Ęncia, e n√£o mais se recomp√īs, amaldi√ßoando para sempre a inven√ß√£o do Dr. Prot, por a sua primeira experi√™ncia no dom√≠nio da cor n√£o ter sido com uma prim√°ria.

A forma√ß√£o do jovem Alverca √© normal, vulgar at√©. O seu trajecto em nada difere do de qualquer jovem da sua gera√ß√£o. Aos vinte anos, na mais parox√≠stica das suas experi√™ncias cosmopolitas, rumou a Paris. Estudou e discutiu nos caf√©s e nas tert√ļlias de Montmartre, tomou conhecimento da revolu√ß√£o cibern√©tica filtrada por uma certa idiossincrasia francesa. Destas experi√™ncias resultou, paradoxalmente, um esp√≠rito mais pr√≥ximo dos valores pugnados pelos autores anglo-sax√≥nicos. Alverca detesta as grandes narrativas, indisp√Ķe-se com a teleologia e √© al√©rgico a planos quinquenais, resqu√≠cio, certamente, da sua experi√™ncia monocrom√°tica com o tintureiro. Adora o momento, a probabilidade quase m√≠nima de o Sol n√£o nascer amanh√£, √©, no fundo, um profeta do evanescente. Delicia-se com a desordem e os consensos quase sempre lhe provocam flatul√™ncia.

Alverca é culto, palaciano e artificioso às vezes, conhece as vanguardas. Fez o tirocínio habitual de alguém que quer acreditar em qualquer coisa, sabendo antecipadamente que qualquer projecto é a afirmação paroxística do nada.

Estudou os anos 10 e 20, interessou-se pelos ‚Äėismos‚Äô, partilhou a obsess√£o pela mutila√ß√£o e invers√£o da perspectiva, construiu, fragmentou, amplificou, desmantelou, espalmou e incorporou o objecto na superf√≠cie plana √† procura da terceira dimens√£o; assistiu ao requiem da ‚Äėpintura de cavalete‚Äô, promiscuiu-se com a coabita√ß√£o de espa√ßos nas ‚Äėassemblages‚Äô e, n√£o satisfeito com a terceira, penetrou no universo da transpar√™ncia, da cronofotografia e dos ‚Äėready made‚Äô, formas fantasmag√≥ricas de agarrar o tempo, a outra dimens√£o.

Farto de mundo e de objectividade, lamentou, e nisso n√£o estava sozinho, que ‚Äėos realismos figurativos‚Äô n√£o tivessem levado √†s √ļltimas consequ√™ncias os seus axiomas, procurou a in-objectividade √≥rfica na cor e desaguou na realidade suprema ‚Äď a geometria do pensar ‚Äď e no niilismo da denega√ß√£o da representa√ß√£o.

Do canibalismo Alverquiano s√≥ se conhecem duas pequenas avers√Ķes: nunca se impressionou com o futurismo ‚Äď era al√©rgico aos excessos de velocidade ‚Äď, nem com a Pop Art, embora se conhe√ßa o h√°bito, pouco saud√°vel ali√°s, de se liofilizar com latas de sopa Campbell.

Confessadamente nutre uma certa admira√ß√£o pelo ‚ÄėUrinol/Fountain de Duchamp‚Äô, bem vis√≠vel na forma reiterada e obsessiva como revisita pictoricamente o sobredito objecto na primeira fase da sua obra, normalmente apelidada do tru√≠smo suprematismo linear.

A pr√°tica recorrente em Alverca de se fixar em objectos que emanam efl√ļvios, cheiros e odores entronca numa experi√™ncia mais radical dos anos de aprendizagem. Aos quinze anos, exercita-se como qualquer promissor aprendiz na c√≥pia dos motivos e das t√©cnicas dos mestres da hist√≥ria da pintura. Pintava e imitava repetida e obsessivamente, mais uma vez, Manet e o seu pequeno almo√ßo na relva.

Alverca pressentia que aquele quadro, √ļnico porque irrepet√≠vel, era um local de passagem. √Ä maneira de um qualquer ritual inici√°tico, com a repeti√ß√£o do gesto, esperava o dia da revela√ß√£o. Ela surge, de mansinho, passados alguns anos. Em casa de um amigo, homem dado √† observa√ß√£o e √† especula√ß√£o, descobre um quadro de Malevitch onde o mesmo motivo √© tratado mais a seu gosto. A observa√ß√£o da mesma placidez burguesa, a pincelada pontilhada, a efusividade da cor √© perturbada pelo irruptivo aparecimento de um personagem que ‚Äėmija‚Äô fora do c√≠rculo de amigos.

O momento √© arrebatador. Enquanto alguns int√©rpretes se dividem na aprecia√ß√£o deste gesto inovador ‚Äď considerando uns que Malevitch mais n√£o faz do que uma apologia narc√≠sica do seu poder mict√≥rico, forma original, porque fragment√°ria, de se auto-retratar, e tema recorrente na tradi√ß√£o desde Velasquez; outros consideram que este √© o verdadeiro salto hermen√™utico de Malevitch: a auto-representa√ß√£o na sua express√£o minimal mais n√£o ser√° do que a aus√™ncia de representa√ß√£o ‚Äď, Alverca faz t√°bua rasa de todas estas lucubra√ß√Ķes. O momento tinha chegado. O resto, se √© que h√° resto, foram experi√™ncias que sedimentaram e substantivaram esse gesto origin√°rio de fixa√ß√£o na cor, nos objectos e ideias que destilam odores.

Toda a produ√ß√£o de Alverca, pict√≥rica e te√≥rica, embora desta nada tenha chegado at√© n√≥s, foi um constante revisitar destas tem√°ticas. Farto de pol√©micas sobre o fim da arte, do homem e da hist√≥ria, das aporias a que se tinha chegado com o abstraccionismo, decide-se por um regresso √† pintura ‚Äď um dos muitos regressos em que o s√©culo √© pr√≥digo ‚Äď, por uma linguagem vitalista, tel√ļrica, desordenada ao n√≠vel da express√£o, onde o corpo, a vivifica√ß√£o do gesto pela sua casualidade, a tens√£o, a for√ßa f√≠sica, o cinetismo, emergem brutalmente desse todo org√Ęnico que √© o fazer obra obrando, fazendo assim lembrar algum informalismo dos anos 50 de proveni√™ncia americana.


II. Alverca aparece inexplicavelmente morto à porta de uma loja de tintas, numa esquina da cidade de Lisboa, junto a uma tampa de esgoto que explodiu por excesso de concentração de gás metano, uma ocorrência normal naquela época. Estava indecorosamente vestido, contra o que era seu hábito, e trazia no bolso das calças uma gravata verde e um recorte de jornal.

Sobre estes factos construiram-se v√°rias interpreta√ß√Ķes:

Alguns biógrafos, na linha mais realista, consideram que Alverca foi vítima da explosão, tese difícil de suportar por não ter sido encontrada qualquer marca visível no seu corpo.

Outros, mais neo-realistas, pensam que o autor foi v√≠tima do sopro da explos√£o quando ocasionalmente passava no local para comprar o jornal. √Č verdade que havia um quiosque ali mesmo ao lado e √© ainda verdade que Alverca comprava todos os dias o jornal, uma forma curiosa, ir√≥nica e quase hegeliana de passar diariamente uma certid√£o de √≥bito ao fim da hist√≥ria. √Äquela hora o jornaleiro estava fechado, o que nada abona a favor desta tese.

Outros ainda, mais fantasiosos, na esteira de Pessoa e de uma qualquer Of√©lia, consideram que a morte de Alverca foi um ‚Äėhappening‚Äô. Saturado de amor n√£o correspondido, dando ao evento uma conota√ß√£o ‚Äėetno‚Äô, influenciado por uma tradi√ß√£o swalli, e na impossibilidade de cuspir o baixo ventre da amada, suicidou-se junto de lugares que exalam cheiros, alguns deles abjectos, mostrando assim o seu profundo desprezo. Esta hip√≥tese, embora criativa e demostrando ainda a mundivid√™ncia do autor, est√° indelevelmente marcada por um facto ‚Äď n√£o se conhece nenhuma liga√ß√£o amorosa de Alverca.

Finalmente, alguns bi√≥grafos pensam que Alverca foi v√≠tima de uma morte on√≠rica. Na parte terminal da carreira, sofrendo de obstipa√ß√£o criativa, tinha-se virado para novas linguagens. Num certo regresso √†s origens, revisitando algumas pr√°ticas do primeiro cubismo, andava particularmente excitado com uma tinta de esmalte industrial, rec√©m chegada ao mercado, chamada Lexoline, presume-se que para a realiza√ß√£o de trabalhos de cariz ef√©mero. Por essa altura sonhava frequentemente com a inf√Ęncia, numa nostalgia mal disfar√ßada, com o tintureiro e os cheiros da tinturaria. H√° muito que compreendera que a sua linguagem estava desenhada desde aquele tempo. Agora, num certo impasse e √† procura de um novo impulso criativo, era visto frequentemente a vaguear de madrugada pelo porto de Lisboa, junto √†s margens semi-inundadas do rio, etapa proped√™utica √†s viagens da periferia ‚Äď matadouros, lixeiras e bairros da lata.

Os que sustentam a tese da morte onírica, apontam duas possibilidades:

Interrogam-se sobre se a Hip√≥tese, que Alverca bem conhecia, de que o sonho √© a realiza√ß√£o de um desejo, teria compelido o autor para novas e repetidas inala√ß√Ķes, que se viriam a revelar fatais, naquele espa√ßo de mais f√°cil acesso na urbe? Seria a Hip√≥tese capaz de tal crueldade? Ou teria sido antes compelido por um corol√°rio decorrente da Hip√≥tese? ‚Äď N√£o se conhecem sinais de sonambulismo em Alverca.

Teria sido o sonho, não a Hipótese, que matou Alverca? Não é inverosímil. O sonho é verbo e, como poderia ter dito Goethe, o verbo é quase sempre acção.

António Cadima.

P.S. ‚Äď O recorte do jornal encontrado no bolso de Alverca, em rigor um t√≠tulo, tinha a seguinte inscri√ß√£o: ‚ÄėNo fundo, eu sou um respirador.‚Äô Mais uma vez, o incidente √© motivo de disputas hermen√™uticas. Para abreviar raz√Ķes, e colocando de parte as hip√≥teses realistas, os que sustentam o suic√≠dio de Alverca t√™m aqui um bom motivo para acreditar num ‚Äėhappening‚Äô. Os que acham que Alverca foi v√≠tima do seu poder on√≠rico tamb√©m. Estes, sustentam a sua tese num not√°vel anacronismo ‚Äď a frase √© de M. Duchamp, foi a resposta √† pergunta ‚Äėvoc√™ considera-se um artista‚Äô?, e foi dada a Brian O‚Äô Doherty numa visita ao ‚ÄėUniversity Medical Center of New York‚Äô a 4 de Abril de 1966. Alverca morre em Janeiro do mesmo ano.

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