O projecto Decon procura utilizar métodos e materiais de biotecnologia como artmedia, para criação de quadros literalmente vivos que se desconstroem enquanto expostos. Serão pintadas réplicas de quadros geométricos de Mondrian em meio de suporte para crescimento de bactérias. As cores desses quadros serão progressivamente degradadas por bactérias Pseudomonas putida. Esta tecnologia baseia-se no trabalho da Professora Lígia Martins, no Instituto de Biologia Química e Biológica em Oeiras, onde o projecto tem sido desenvolvido. Neste laboratório investigam-se formas de degradar corantes têxteis altamente poluentes utilizando bactérias inofensivas ao meio ambiente e ao Homem. Durante o período de desenvolvimento do projecto a artista e os seus colaboradores têm procurado formas de influenciar a actividade bacteriana, para controlar o tempo de degradação das imagens, de modo a que estas sejam lentamente decompostas ao longo da duração da exposição. A obra de arte será algo vivo, e como tal estará condenada a morrer e a decompor-se, tal como todos nós.

Com o presente projecto Decon pretende-se, em primeiro lugar, explorar o uso da biotecnologia como novo medium para criação artística, bem como demonstrar que é possível realizar trabalhos em que artistas e cientistas possam colaborar directamente. Poder-se-á desta forma contrariar directamente a famosa tese de C.P. Snow que sugere a Arte e a Ciência como sendo duas culturas separadas.1

É também objectivo deste projecto transportar o processo de criação artística para dentro do laboratório científico, promovendo o conhecimento das motivações e estratégias artísticas por parte de cientistas. Naturalmente, o oposto será igualmente verdade, com a artista a aprender o funcionamento do método científico.

De uma perspectiva prática e efectiva pretende-se criar, neste projecto, quadros com cerca de 50 × 50 × 6 cm preenchendo caixas rectangulares de acrílico transparente com meio para crescimento de bactérias (agar). Estas caixas serão uma versão gigante das denominadas caixas de Petri onde habitualmente se cultivam estes microrganismos. As reproduções dos quadros de Mondrian (por exemplo, Blue Plane) serão criadas incorporando pigmentos no agar. As bactérias (Pseudomonas putida) ao serem incorporadas nessa imagem, conseguem progressivamente degradar os pigmentos enquanto se multiplicam. Assim, com o passar do tempo, os quadros de Decon tornar-se-ão vazios de qualquer cor. Por outro lado Decon, como obra de arte, terá uma particularidade muito característica do mundo experimental científico. Por razões práticas na observação e compreensão das dinâmicas da vida envolvidas nesta peça, e pelo interesse em procurar essa mesma aproximação a questões científicas, Decon vai ter justaposto por cada quadro replicado e em decomposição, um outro quadro igual onde não serão incorporadas as bactérias e onde consequentemente não ocorrerá degradação. A este conceito em ciência chama-se o «grupo controlo».

Desconstruindo o construtivismo de mondrian

A escolha de Mondrian como autor das imagens reproduzidas não é acidental. Para compreender esta opção importa conhecer um pouco as ideias de Mondrian sobre o abstraccionismo geométrico que baptizou de Neo-plasticismo.

Piet Mondrian nasceu com o nome Pieter Cornelius Mondrian em 1872, Amersfoort, na Holanda, no seio de uma família Calvinista. Em 1892 mudou-se para Amesterdão e recebeu uma bolsa para estudar pintura na Rijksacademie. Durante os quatro anos em que estudou em Amesterdão trabalhou para se sustentar dando aulas particulares de desenho, copiando peças de museu, fazendo ilustração científica e vendendo ocasionalmente pinturas de paisagens. Em 1908, ficou fascinado com a Theosofia, uma forma de misticismo religioso baseada nos ensinamentos de Buda e Brahmin. Mondrian expressou o ciclo da reencarnação do nascimento ao desabrochar radiante até à decadência em aguarelas delicadas e quadros de flores.

Em 1911 mudou-se para Paris e descobriu os trabalhos de Picasso e Braque. Abraçou o cubismo e entre 1912 e 1914 a sua pintura passou a incorporar formas abstractas num trabalho cubista que denunciava as ideias theosoficas em diálogo com as forças da natureza.

Quando começou a Primeira Guerra Mundial, encontrava-se na Holanda, de visita à família e foi obrigado a aí permanecer até ao fim da Guerra em 1919. Os quadros que pintou durante esses quatro anos mostram as influências que sofreu em Paris, em conjunto com uma nova simplicidade na cor e na linha desenvolvendo a sua filosofia de um novo abstraccionismo a que chamou Neo-plasticismo.2 Quando a guerra terminou, um Mondrian de 47 anos regressou a Paris. O seu trabalho mostrava, nesta altura uma mudança radical. O seu Neo-plasticismo tinha um equilíbrio dinâmico de blocos de cores primárias e linhas pretas a dividirem planos brancos e cinza. Em 1925, após uns anos de vida difícil, o seu reconhecimento começou a crescer. Os seus quadros eram comprados por muitos coleccionadores e expostos na Europa e América. Em 1938, com a nova ameaça de guerra, mudou-se para Inglaterra e em 1940 para Nova York. Nesta altura, as linhas negras nos seus quadros foram sendo substituídas por linhas de cor, com essas linhas formando blocos de cor. No quadro Victory Boogie Woogie, o último quadro que pintou antes da sua morte em 1944, pequenos blocos de cor dançavam na superfície da tela. Em 1945 o Museum of Modern Art (MoMA) fez uma retrospectiva que reconheceu a sua posição na história da arte moderna.

Para melhor enquadrar este trabalho de descontrução é necessário compreender também o dinamismo e as relações entre planos e espaço nas cores e formas dos quadros de Mondrian. Tomando como início o termo que este usou para nomear o seu trabalho: «Nieuwe Beelding», que o próprio traduziu por «New Plastic» ou em português novo-plasticismo, é preciso compreender que a palavra «plástico» é motivo de grande confusão e actualmente é raro ser utilizada em discussões e artigos sobre esta disciplina. Em Inglês e em Português é em geral entendida como um meio maleável que toma uma forma escultural a três dimensões. Mas no holandês a palavra que Mondrian utilizou para descrever o seu trabalho—«Beelding»—tem um significado um pouco distinto. A extensão dessa diferença é extensamente clarificada em The New Plastic Painting de 1917,3 texto onde o autor se refere a uma forma de fazer que se baseia e apoia numa construção: no justapor de algo contra—e com—outro algo. Este aspecto do seu raciocínio parece levá-lo para perto de uma arquitectura do espaço mas Mondrian faz uma distinção fundamental. A forma arquitectural absorve a sua relação construtiva dentro de si própria pela sua função, por outras palavras, as soluções que procura e propõe para o balanço dos seus pesos, tensões e pressões, encontra-se oclusa na aparência final. Mondrian entendia que se os meios fossem suficientemente purificados, a pintura poderia não só revelar como tinha sido construída, como lidar com as tensões, pesos e pressões e também revelar como estas relações «plásticas» se tornavam elas próprias expressivas. Todo o argumento torna-se mais claro quando pensamos nos trabalhos abstractos dos pintores seus contemporâneos.

Malevich vem de origens iconográficas, era um verdadeiro fazedor de imagens. Basta olhar para o seu black square. Um quadrado é um quadrado, que é um quadrado e pouco mais. Kandinsky, em 1911, liberta-se da identidade objectiva das suas formas nas suas primeiras composições abstractas e dissolve as suas características colocando-as a flutuar num espaço em movimento. Mondrian não estava de todo interessado nestas qualidades expressivas de Kandinsky ou nas características gestalt das suas formas. Como Bridget Riley descreve na sua palestra por ocasião da retrospectiva de Mondrian no MoMA em 1995, Mondrian estava sim, muito interessado no que se estaria a passar visualmente nos seus quadros. Isto é uma característica fulcral do seu «realismo» quando põe uma série de formas numa superfície plana, observa-se um movimento enquanto estas formas tomam as suas várias posições no espaço. (4)

As linhas que tinham nascido dos troncos, ramos e raminhos das árvores das paisagens de Mondrian deram lugar, em 1912, a linhas que derivavam da reconstrução do espaço visível no cubismo sintético. A abstracção geométrica tem de uma forma generalizada as suas origens nas formas planas do cubismo sintético, um modo de formalizar completamente estranho a Mondrian. As formas justapostas do cubismo sintético derivaram em última instância das superfícies planas de Gauguin. A lealdade de Mondrian encontrava-se mais perto dos impressionistas, a sua afiliação era maior com as preocupações de Seurat em traduzir uma sensação através de uma série de pinceladas rápidas. (5)

Um quadro de Mondrian não se resume a rectângulos azuis, a rectângulos vermelhos, a rectângulos amarelos e a rectângulos brancos. As peças são concebidas, como se torna claro pelas telas não terminadas, em termos de linhas. Linhas que se movem com a força de uma trovoada ou a delicadeza de um pássaro. Mondrian procurava o infinito. E enquanto uma forma tem limites, uma linha é extensível até ao infinito, bem como o espaço aberto entre duas linhas paralelas é infinitamente extensível. (6)

Quanto à personalidade e filosofia deste autor muito se pode compreender pela aparência do seu estúdio. «Estava tudo branco sem uma mancha, como um laboratório. Num fato justo e leve, com a sua cara barbeada de fresco, taciturno, usando os seus pesados óculos, Mondrian parecia-se mais com um cientista do que com um artista. Os únicos alívios para todo aquele branco eram as superfícies planas de cor, rectângulos em amarelo, vermelho e azul, pendurados e assimetricamente ordenados nas paredes. Olhando para mim sobre os seus óculos, reparou na direcção do meu olhar e disse: ‘Arranjei-os assim para dar um ar mais agradável.’»7

Este ambiente está plenamente de acordo com a ideia do estúdio como um laboratório de experimentação ou cela e do artista como um cientista. Mondrian sentia que era importante que um artista apresentasse de uma forma apropriada as suas ambições artísticas.

Há uma outra atitude de Mondrian que parece vir ao encontro desta ideia de artista-cientista que procura uma compreensão profunda dos mistérios da vida e também da morte: «Envolvimento intenso com coisas vivas é envolvimento com a morte. Se seguires a natureza tens de aceitar tudo o que esta tem de caprichoso e torcido. Se o que é caprichoso e belo, também é trágico: se seguires a natureza não serás por certo capaz de eliminar tudo o que esta tem de trágico da tua arte. É certamente verdade que a pintura naturalista nos traz uma harmonia que se sente para além do trágico mas o naturalismo não a exprime de uma forma clara e definida por não se limitar à expressão de relações de equilíbrio. Temos de reconhecer este facto de uma vez por todas: a aparência natural, a forma natural, a cor natural, o ritmo natural, as relações naturais exprimem na sua maioria o trágico… temos de nos libertar das nossas amarras com o que nos é externo, pois só aí conseguimos transcender o trágico, e conscientemente nos tornamos capazes de contemplar o sossego que está em todas as coisas.»8 Ou seja, para Modrian o positivo e o negativo são as causas de toda a acção, de todo o movimento, tensão e pressões, que devem encontrar um equilíbrio de forças. O positivo e o negativo devem unir-se para criar harmonia.9

Recentemente certos grupos de investigação em neurobiologia começaram a olhar para a progressão nas artes visuais e a estudar a percepção ao nível do córtex visual e suas vias cerebrais. Uma análise de neurobiologia de vários artistas pelo Doutora Margaret Livingstone de Harvard, observou com particular interesse os impressionistas, como Seurat, que estavam a «pregar as suas partidas» em algumas porções do córtex visual. Segundo Livingstone embora as pinceladas individuais ou pontos dos quadros impressionistas sejam suficientemente grandes para serem vistos pela via cerebral secundária (que é predominantemente sensível às formas), são demasiado finas para serem detectadas pela via cerebral sensível à cor.10 Por isso, quando se observa um quadro impressionista a uma certa distância, as cores fundem-se. A Op-Art é mais um exemplo relacionado com o trabalho de Mondrian e é um objecto de estudo interessante para a Neurofisiologia. Por exemplo, o último trabalho do artista, o já mencionado Broadway Boogie Woogie, consegue apresentar-se como fortemente instável, como se as linhas saltassem e dançassem na superfície da tela. De acordo com Livingstone as cores que Mondrian combina neste quadro (linhas amarelas sobre um fundo não completamente branco) são um estímulo muito forte da via cerebral três (que detecta as formas), e que estas mesmas linhas não estimulam particularmente a via um (que identifica charneiras), porque neste caso não as consegue encontrar entre as duas cores em questão e, portanto, não consegue fixar as linhas numa posição. (11)

Uma das técnicas utilizadas para estudar estas vias cerebrais em neurobiologia é a Ressonância Magnética Funcional. Em experiências executadas no laboratório do Doutor Semmir Zeki em Londres, descobriram que quadros abstractos multicoloridos, como os de Mondrian, estimulam as áreas do córtex visual até à zona V4 enquanto os quadros figurativos estimulam todas as áreas do córtex visual.12 Ao reduzirem as formas do mundo do estímulo visual a elementos cada vez mais simples, os artistas da modernidade especificaram e minimizaram as vias cerebrais e zonas do cérebro estimuladas pelas suas obras. A questão reside agora na razão de tal evolução estratégica e no sucesso que esta teve a nível da sua recepção.13

Mas após esta análise do dinamismo encontrado nos quadros de Mondrian, e que serão replicados no projecto Decon, importa ainda atentar numa outra característica destas obras. Apesar de uma observação superficial de um dos quadros geométricos de Mondrian poder sugerir que estes são estáticos e profundamente limitados à tela que os suporta, na verdade estas obras abordam o movimento e dinâmica visual a um nível formal, questionando a própria vida e o seu equilíbrio de forças, de pressões e de pesos. Assim, esta decisão de em Decon serem reproduzidas obras de Mondrian, uma opção aparentemente simples e superficial, revelou-se cheia de significado ao corresponder a uma profunda identificação com o trabalho e pensamento de Mondrian. Não só é possível encontrar em Decon as formas e cores do Neuwe Beelding, como também um pouco da essência filosófica e temática dos trabalhos deste autor.

Por tudo o que é acima discutido, pretende-se com este projecto Decon criar uma obra de arte que está literalmente viva e em mudança. Sendo uma arte que se desconstrói, ou se preferirmos, que se decompõe a si mesma. Entenda-se que desconstrução e decomposição podem significar desconstrução, no sentido preconizado por Derrida(14), mas também podem ser entendidos como destruição ou putrefacção. Os quadros de Decon são obras de arte que apenas existem enquanto estão a ser decompostas. Assim, estes quadros podem ser interpretados como um processo de morte e decomposição da obra de arte—um conceito que tenho explorado em trabalhos anteriores.(15) Como por exemplo em Nature?, onde a obra de arte são borboletas vivas com o padrão das asas modificado.16 Tal como qualquer organismo vivo, essas borboletas têm uma determinada esperança de vida. Deste modo as borboletas de Nature? são um exemplo de uma obra de arte que literalmente vive e morre.

A descontaminação do meio: decompondo as cores

Importa também compreender a ciência que está envolvida no processo de degradação dos corantes utilizados em Decon. O laboratório da Doutora Lígia Martins desenvolve o seu trabalho de investigação na área da Biocatálise, um termo que engloba a utilização de microrganismos e enzimas como ferramentas biológicas para o melhoramento de processos de produção, que reduzam a energia e consumo de matérias-primas tradicionais, gerando simultaneamente menos lixo e excipientes tóxicos.17 A Biocatálise é também uma ferramenta útil no campo ambiental. Entre os principais objectivos desta última área encontramos:

• Desenvolvimento de processos ambientais seguros;
• Uma oportunidade para a produção de energias limpas e renováveis;
• A eliminação de compostos nocivos e tóxicos para o ambiente por via biológica (Bioremediação).

A Bioremediação é uma das áreas da biocatálise que procura desenvolver estratégias para a remoção de poluentes orgânicos nocivos para os seres vivos.18 Funciona através do uso de microrganismos vivos, que já existem na natureza ou enzimas isolados desses microrganismos, para a degradação de contaminantes persistentes e sua transformação em compostos menos tóxicos ou não tóxicos. Ao comparar estas estratégias biológicas com os tradicionais processos químicos, tem sido patente que a Bioremediação é em geral um método mais seguro, menos perturbador do equilíbrio biológico e economicamente mais eficiente no tratamento de poluentes. (19)

Um grande número de microrganismos capazes de degradar compostos anteriormente pensados como não degradáveis, tem sido isolado e estudado nos últimos anos. Isto indica que, em situações de grande pressão evolutiva por poluição ambiental, existe uma excepcional capacidade por parte dos microrganismos em se adaptarem e processarem estes novos compostos poluentes. Este fenómeno pode ser aproveitado para a remoção desses mesmos poluentes através de processos biotecnológicos. Existe assim uma grande necessidade de acelerar o processo evolutivo destes organismos, de adaptação das suas vias biológicas aos poluentes. Mais ainda, a maioria das actividades microbianas que servem de base para aplicações biotecnológicas não está em funcionamento optimizado e podem quase sem excepção ser melhoradas. O desenho de melhoramentos em biocatálise envolve aspectos diferentes de optimização:

• A criação de novas vias metabólicas;
• O melhoramento (engenharia) das vias já existentes;
• O controlo funcional de vias não produtivas ou que criam produtos intermédios que sejam tóxicos ou muito reactivos.

A investigação especificamente ligada a este projecto Decon lida com poluentes derivados da indústria têxtil. A indústria tradicional de corantes para têxteis, peles e cosméticos foi uma indústria europeia importante durante todo o século xx. Apesar de ainda existirem algumas empresas importantes na Europa, nos anos mais recentes têm procurado novos lugares para se sedearem, em particular na Índia e China devido à procura de custos mais baixos de trabalho e quotas ambientais. (20)

Na industria têxtil existe um grupo de corantes, denominados «Azoicos», que são os mais produzidos e utilizados para conseguir novos tons. Isto representa um problema ambiental para os fabricantes e utilizadores pois, os corantes azo, estão associados a problemas de toxicidade. Durante o processo de coloração dos produtos, entre 10 a 40% do corante permanece dissolvido na água. Por esta razão estas águas necessitam de ser tratadas após o processo de coloração, antes de poderem ser seguramente libertadas nos rios. Em resposta às potenciais questões relacionadas com a toxicidade destes corantes a Comissão Europeia adoptou a directiva 2002/06/ce que limita o uso de alguns corantes azóicos. (21)

A investigação do laboratório onde Decon é desenvolvido, financiado pela União Europeia (projecto sophied: Novel Sustainable Bioprocesses for European Colour Industries22) com a assistência do cientista Bruno Mateus, procura estudar e optimizar a utilização de bactérias pertencentes à espécie Pseudomonas putida para degradação de corantes azóicos. Surpreendentemente, a investigação científica sobre as capacidades de bactérias em solucionar questões ambientais ainda é recente e limitada.

Desconstrução, descontaminação, decomposição

O projecto Decon junta elementos da história da arte e da investigação biotecnológica para criar obras de arte cujo suporte permita uma leitura do dinamismo do vivo. A biologia e biotecnologia fornecem um novo media para criação de arte que não é substituível por qualquer meio tradicional ou mesmo electrónico. Em Decon, torna-se possível a visualização da desmaterialização da obra de arte: aquilo que habitualmente é classificado como um objecto final e íntegro—as reproduções de quadros de Mondrian—é progressivamente desconstruído ou decomposto ao longo do seu período de exposição pública. O próprio meio, neste caso as bactérias e as condições em que estas crescem, pode ser manipulado para acelerar ou abrandar o processo de descoloração. Mas de certo modo, e esta é uma característica fascinante dos sistemas biológicos, existe sempre um factor de imprevisibilidade no processo. Por esta razão, as bactérias podem ser vistas como colaboradores ou assistentes no processo de criação artística, embora também parte da obra ela mesma. A tecnologia biológica permite-nos assim avançar para lá da aproximação ao que é vivo e para lá da simulação da vida. Decon é um exemplo em que a obra de arte está literalmente viva, e como tal, envelhece, morre e decompõe-se.